korrespondenz.biz - 024 (09.09.2002): Das Bild der Bürgerinitiative

§1. Man kann auch mal nach Kassel fahren. Alt genug, gute Bahnverbindung, das Wochenende frei. Dann ist man da. Ein in Gelb hingestrecktes Schloss, davor eine Wiese, auf der die Sonne scheint, die Leute essen Eis, das ein junger Mann für fuffzich Zent vor dem Schloss verkauft. Es ist schön kühl, aber geschmacklos, reines Wassereis. Die Leute trauen der Sache nicht. Kann man das essen? Wenn sie es tun, bleibt Ihnen ein Stück blaues Plastik in der Hand, ein Eisstiel der kein Eisstiel ist auf dem steht Disappearing Element. Wie viele frühere Arbeiten von Cildo Meireles wirft auch diese eine Reihe von Fragen auf: Geht es hier um Eis oder um Kunst? In welcher Beziehung steht die behauptete Knappheit des Rohstoffs zu seinem Handelswert? Ist die Kunst Teil einer Ökonomie der Verknappung, die den Gesetzen von Angebot und Nachfrage gehorcht?

§2. Der Katalog der Documenta sagt ja zur Documenta. Es ist Kunst. Er sagt es so, als ob die Ausstellungsmacher vorher schon wussten, dass die, die sich wirklich auskennen, NEIN sagen werden. Lässt man die Kritiken zur Kassler Ausstellung Revue passieren, vom Spassmagazin Spiegel bis zur Regionalpresse, so registriert man mehrheitlich Ablehnung. Vor allem die Bildung der verschiedenen "Plattformen" und Vorbereitung der Ausstellung durch wissenschaftliche Tagungen zu Themen wie Demokratisierung, Vergangenheitspolitik und Diktaturerfahrung, Ethnizität und Weltgesellschaft, Globalisierung und Stadtentwicklung haben Skepsis hervorgerufen. Der Tenor ist: Hier wurde "Kunst" in das Korsett eines ehrgeizigen Konzepts gezwängt, das statt einer Ausstellung eine politische Informationsveranstaltung biete; die Documenta stelle den Aspekt der Repräsentation über die Präsentation und vernachlässige die sinnliche, visuell ansprechende und ästhetisch informierte Kunst-Produktion zu Gunsten einer an "Themen" und "Problemen" orientierten Dokumentation. Weiter auf der Mängelliste: keine frischen Künstler, kein Witz, keine Originalität. Zu diesen Bildern muss ich wohl nicht viel sagen, sagt ein kahlköpfiger Führer in hellblauem Pulli: Wäre die Documenta eine Zeitung, dann wäre sie die taz. Kennen sie die taz? Der politikwissenschaftliche Abschluss des Kurators Enwezor wird zum Stigma. Dass Enwezor "Politikwissenschaftler" ist, liest man öfter, als dass er gute Anzüge trägt. Was heisst gute Anzüge. Hinter mir im Documentabus sitzt unter einem salatschüsselförmigen taubenblauen Hut die Frau, die beinahe Frauenbeauftragte von Kassel geworden ist. Sie erzählt, wie ich beinahe Frauenbeauftragte von Kassel geworden bin.

§3. Natürlich kann man die (von mir natürlich in kritikwürdiger Art verkürzt wieder gegebene) Kritik nicht ohne Kritik stehen lassen. Denn so originell und kunstvoll, wie sie die Documenta haben will, ist sie selbst längst nicht. Liest man die Kommentare gebündelt, so fällt einem eine gewisse Gleichförmigkeit auf. Und stellt man Vergleiche an mit der documenta X oder anderen alteingessenen Grossereignissen wie dem Klagenfurter Literaturwettbewerb, so erkennt man bei der Kritik eine Neigung zum Ritual. Formeln, Litaneien, Refrains, die vor allem der Selbstvergewisserung dienen.
Das Gegenbild der Kritik bleibt meist vage: Spassevent? Talentprobe? Die Documenta als neoliberale Leistungsschau aktueller Kunst? Als Verbeugung vor den wirklich grossen Künstlern unserer Zeit? Wie auch immer: es scheint irgendwie um das Neue, Gute, an und für sich Gültige zu gehen, dessen Existenz man zwar angesichts der Konjunkturen des Kunstbetriebs und der Differenzierung des Geschmacks nicht mehr ernsthaft behaupten kann, aber von dieser Art der Kritik immer wieder behauptet werden muss (Stichwort: Ökonomie der Verknappung).
Auch wenn die Ablehnung des "Konzeptes" und der gesellschaftspolitischen Stossrichtung der aktuellen Schau sich mit der Hinwendung zu früheren, freieren und besseren Documentas? Documentae? verbindet und die Kritik sich durch den Rückgriff auf die Geschichte der Institution mehr Gewicht zu verleihen versucht, liegt sie m.E. falsch. War die Documenta auch früher keineswegs frei von konzeptioneller Strenge und gesellschaftspolitischen Implikationen; lag ihre Bedeutung doch auch in den vergangenen Jahrzehnten keineswegs darin, ein möglichst getreues Abbild der neuesten und avanciertesten künstlerischer Positionen zu liefern. Angefangen mit der ersten Ausstellung 1955, die das provinzielle Deutschland wieder an die internationale Kunst heranführen sollte, fungierte sie immer wieder als pädagogische Anstalt, in der Kritik und Publikum mit der Position des Kurators konfrontiert wurden. Der Neuigkeitswert lag nicht in der jeweils aktuellen Kunst, sondern in dem Konzept, das der Kurator vermitteln wollte, dessen Versuch, dem Kunstbetrieb eine eigene Lesart abzugewinnen und den Bemühungen, die eigene Lesart mit einem theoretischen (oder betont "untheoretisch" gehaltenen) Überbau zu legitimieren.

§4. Doch hat die Kritik, was die Grundzüge des Konzeptes angeht, nicht ganz unrecht. Enwezor wurde im Vorfeld der Ausstellung nicht müde, die Bedeutung der Kunst für die gesellschaftliche "Wissensproduktion" zu betonen und sie als Stimme in den Debatten um Globalisierung, Ent- und Rekolonisierung, Demokratisierung und soziale Gerechtigkeit zu stärken. Im einleitenden Beitrag zum Documenta-Katalog versucht er, das klassische kunstkritische Wichtigsprech beiseite zu schieben und durch Bezüge auf Deleuze, Hardt/Negri, Fanon oder Habermas neue Diskursräume oder wie auch immer man dazu sagt zu erobern. Selbst im Vorwort des Kurzführers mahnt er, es wäre eine katastrophale intellektuelle Anmassung, die Fragen, die aus [den] historischen Erfahrungen [gesellschaftlicher Konflikte und Veränderungen] entstanden sind, nicht ernst zu nehmen und bestimmt als Auftrag der Documenta: Den Horizont der kritischen Diskussionen im gegenwärtigen Kunstdiskurs ... erweitern!
Die Ausstellung kommt nicht nur unter diesem allgemeinen Anspruch daher, sondern tatsächlich immer wieder auf Themen wie Grenzziehungen und Ausgrenzungen, Herrschaftsverhältnisse und Gewalterfahrungen zurück. Sie stellt Künstler vor, die ihre Arbeit unter dem Eindruck der südamerikanischen Militärdiktaturen oder des konkreten Überlebenskampfes in der "Dritten Welt" entwickelt haben. Sie präsentiert Künstler, die ihre Arbeiten als kritischen Kommentar zur kapitalistisch verwerteten Kunst verstehen, solche, die noch die Möglichkeiten einer Vermittlung von Ästhetik und Politik prüfen und solche, die die erhabene Vorstellung von "Kunst" zugunsten sozialer Aktionen oder der "kreativen Arbeit" mit Bürgerinitiativen, in Kampagnen oder workshops (vgl. v.a. Huit Facettes aus Senegal, Le groupe Amos aus dem Kongo) fallen gelassen haben.
Beim Gang durch die Räume begegnet man häufig Videos und Fotografien, Werken, die weniger das Medium selbst, ästhetische Positionen oder Verarbeitungstechniken in den Mittelpunkt stellen als vielmehr ein Abbild der Aussenwelt, die statt des isolierten verdichteten Bildes breit angelegte Bildfolgen liefern und z.T. regelrecht didaktisch gruppiert sind (etwa wenn Lisl Pongers Fotos der verschweissten Gullideckel und verwaisten Plätze nach dem G8-Gipfel in Genua und Kendell Geers Studie über die Schilder und Wegmarken der gated communities in Südafrika einander gegenüber hängen oder die Siegerland- Fachwerk-Serien der Bechers neben Abseitigem aus der "Dritten Welt" platziert werden).

§5. Das Konzept begünstigt natürlich auch einige missglückte Auftritte: Fotos von "Welt", Bilder, die sich ein wenig zu wenig von der der Formensprache von Menschenrechtsarbeitsmobilisierungstrailern entfernen, Mahnmale gegen das Vergessen wie die weit ausgebreitete Landkarte von Palästina von Farred Armaly; filmische Fleissarbeiten, die inventarisieren statt zu bearbeiten, montieren, um zu addieren (Kutlug Ataman, Jef Geys), Installationen, die verschiedene Medien und Gedanken nebeneinander stellen, ohne Konfrontation oder Verdichtung zu schaffen (Joan Jonas) - Rumgerede auf handwerklich hohem Niveau -, oder Reproduktionen von halbgarer Zivilisationskritik - Feng Mengbo etwa hat mit Hilfe der Quake-Software einen Ego shooter gebaut, der einen mit dem Bild des Künstlers als Gegner konfrontiert und das schiessende Ego infrage stellt, indem er auch den Spieler mit dem Konterfei des Künstlers versieht. Doch eine ältere Dame, die an der Konsole steht, schiesst nicht, sondern steuert ihre Figur beiläufig durch dreidimensionale Räume. Schaut sich Landschaften an. Inter-Passivität. Ob hier des Künstlers Ansatz, männliche Subjektivität durch simulierte Gewalt und Fantasiespiele zu konzeptualisieren, tatsächlich das Potenzial zur veränderten Wahrnehmung intersubjektiver Beziehungen bietet, bleibt abzuwarten. Nicht von der Hand zu weisen ist allerdings die Gefahr, dass er Opfer vorgefasster Interpretationen von Realität und voreingenommener Meinungen wird. Ja - doch.

§6. Das Konzept begünstigt möglicherweise schwächere Arbeiten, es baut aber nicht auf sie. Die Abwehrreaktion mancher Kritiker gegenüber dem "Dokumentarismus" oder "Journalismus" auf den Kasseler Film- und Fototagen richtet sich anscheinend gegen das Gesellschaftliche in der Kunst schlechthin. Denn platt dokumentarisch, im Sinn einer blossen Verdopplung des Gesehenen, sind die wenigsten Werke. Vielmehr finden sich meist Kommentierungen, Verfremdungen, nicht-lineare Anordnungen und Kontextverschiebungen, durch die "das Dokument" bearbeitet wird, seine ursprüngliche Form aber erkennbar und die Autorität des "Dokuments" nutzbar bleibt.
Wenn Eyal Sivan seinen Film mit Bildern zum Völkermord in Ruanda (Itsembatsemba, Rwanda, One Genocide Later) mit Tondokumenten aus dem regionalen Rundfunk unterlegt, der im Zeittakt schmissiger Dreiminutenmusiknummern Aufforderungen zur Tötung von Tutsi sendet, Chantal Akermann (From the other side) verschiedene filmische Perspektiven der mexikanisch-amerikanischen Grenze (Suchkameras der Grenzpolizei, Bilder vom toten Streifen neben dem Zaun, Grenzkontrollen, Jagdaktionen amerikanischer Farmer auf Immigranten, mexikanische Menschen auf der Flucht, die Ökonomie des Menschenschmuggels und der Illegalen etc.) auf mehreren Bildschirmen in einem abgedunkelten Raum so präsentiert, dass man gleichzeitig an Bildschirmwände in der Fernsehabteilung des Kaufhof und Altarbilder denken muss, oder das Black Audio Film Collective aus England in ihrem Film über die Rassenunruhen im britischen Handsworth 1985 die zeitgenössischen Berichte mit einer Vielzahl von Texten, Interviews und Sounds überschreiben, mag das nicht besonders originell sein, es schafft aber Raum für Reflexion. Auch die Fotoserien zu Orten wie Lagos, Delhi oder Johannesburg liefern nicht blosses Anschauungsmaterial, sondern eignen sich dazu, Anschauungen zu prüfen.
Der Documenta-Katalog eröffnet mit einer mehrseitigen Collage aus Fotos der letzten Schrecken - Ground Zero, Arafat, Polizist mit Stacheldraht, Menschen auf der Flucht, Einschusslöcher und Turbanträger, ein Graffiti mit Hakenkreuz und Davidstern, Billiglohnfabriken -, die offensichtlich als Appell an das politische Gewissen gedacht ist und Kritiker (wie Peter Weibel) veranlasst hat zu vermuten, die Documenta 11 folge den Spuren von Stern und GEO. Gerade diese Bilder aber - und das ist vielleicht der geheime Gedanke hinter dieser eher platten und biederen Selbstrechtfertigung - widerlegen den Vorwurf der Kritiker. Im Vergleich zum Technicolor-Charme von GEO und dem Katastrophenpopulismus des Stern versuchen sich die Bilder auf der Documenta eben nicht am Pathos der Katastrophe, spektakulären Momenten oder sensationalistischen Bildkompositionen. (Sieht man einmal von der so pathetischen wie simplen Arbeit Touhami Ennadres ab, der tatsächlich eine Bilderreihe zum 11. September vorlegt, die Helfer und Hinterbliebene in Posen heroischer Trauer zeigt und nicht versäumt, die Figuren mit reichlich amerikanischen Flaggen zu umwickeln.)

§7. Natürlich ist es legitim, die Ausstellung als "politische", als "dokumentarische" usw. anzusehen. Wahrscheinlich braucht man ein solches Ordnungsschema, um die Show in erträglicher Stimmung und verträglicher Zeit zu schaffen. Die Documenta 11 ist jedoch längst nicht so hermetisch. Ein expliziter gesellschaftspolitischer Bezug ist allenfalls bei einem Teil der Werke herzustellen. Viele entziehen sich dem oder sind offenbar gar nicht in dieser Hinsicht ausgewählt worden, so eine Reihe von Installationen oder Skulpturen (Mark Manders, Ivan Kozaric, Dieter Roth) oder betont "private" Filme (wie der von Jonas Mekas). Zudem gibt es Arbeiten, die sich dem unterstellten Konzept auf dem ersten Blick fügen, um gleichzeitig weit darüber hinaus zu greifen. Um ihnen gerecht zu werden, muss man allerdings aus dem Bummelzug, der die Massen durch die Säle kutschiert, aussteigen und stehen bleiben. Heute Abend zum Camping-Platz, und morgen dann das Bataille-Monument.
The Atlas Group zum Beispiel versammelt Bilder und Texte über den Bürgerkrieg in Libanon, allerdings ohne diesen direkt zu focussieren: in Form von Aufzeichnungen und Dokumenten, die z.B. dem Archiv eines libanesischen Historikers entstammen sollen, wohl weitgehend fiktiv sind und dennoch nicht als erfunden gelten dürfen.
Alan Sekula, der auf den ersten Blick klassische Dokumentarfotografie bietet, hat ein hochreflektiertes (reflektierendes?) Mehrebenensystem zum Verhältnis von sozialer Realität und ästhetischer Produktion gebaut. In Fish story erzählt er über mehr als 100 Fotos hinweg eine Geschichte der Globalisierung neben der "Globalisierung" (wie wir sie heute kennen), die Geschichte von Ausdehnung und Niedergang der Seeschifffahrt zwischen Amerika, Europa und Asien. Er folgt mit dem Bild des "Containers" den globalen Warenströmen und Umschlagplätzen, und dokumentiert zugleich die Veränderung dieser Ströme im Verfall der Werften und Absterben der Häfen. Er greift dabei die Phantasiebilder und Mythen um Meer und Seefahrt auf und verwirft sie wieder, macht die kulturellen Ablagerungen und lokalen Ausprägungen des ozeanischen Lebens und der Hafenarbeit sichtbar, dokumentiert die politischen Implikationen in dokumentarischen und fiktionalen Texten (die gleichzeitig ein kleines, abstossendes Reagan-Monument entstehen lassen), leiht sich die Ikonographie der Arbeiterfotografie und überprüft die Konventionen der Sozialreportage, stellt Schnappschüsse neben Überinszenierungen und macht mittendrin ein Foto zum Tafelbild: eine Tabelle mit Notizen zu Messwerten, akkurat geschriebene Zahlen auf einem fettig eingestaubten Papier, von öligen Flecken verziert, gerahmt von einem Klemmbrett, das an den Rändern zu zerbröseln beginnt und vor einer verschmierten Scheibe hängt, die von einem unbestimmten Licht in einen grüngelben Schimmer gelegt wird.

§8. Doch zurück zur "politischen" Achse der Documenta. Hier gibt es auch eine andere Perspektive - wie die Martin Büssers, der den Anspruch der Documenta11 ausdrücklich gelobt und den Eindruck einer engagierten und kritischen Ausstellung erweckt hat.
Tatsächlich gibt es in Kassel einige Künstler, deren Arbeiten sich für eine deutlichere politische Lesart anbieten. Oder aufdrängen? So Leon Golub, der über knapp skizzierte Szenen mit Gewaltopfern, Soldaten und anderen Folterknechten passende Slogans ("We can disappear you") und eine misshandelte Bildoberfläche legt; Lisl Ponger, deren Fotos die Versiegelung und Vernarbung Genuas vor und nach den Protesten im August 2001 zeigen; Mona Hatoum, die Mechanismen und Erfahrungen der Ausschliessung durch drastisch ins Bild gesetzte Grenzziehungen (Stahlzäune, Schnitte mit dem Messer durch den Hals) markiert; oder die Gruppe Multiplicity aus Italien, die in Form einer multimedialen Wissenschaftsshow über den Mittelmeerraum (ID: A journey through a solid sea) den von der Öffentlichkeit stets ignorierten 26. Dezember 1996 thematisiert, an dem ein Schiff mit 283 illegalen Flüchtlingen aus Pakistan, Indien und Sri Lanka nach einem missglückten "Verlademanöver" zwischen Malta und Sizilien unterging.
Doch "politisch" ist nicht immer gut genug, die optimistische Sichtweise Büssers, die politischen Anspruch mit dem Gedanken von Aufklärung und linker Kritik kurz schliesst, nicht immer gerechtfertigt. Vielmehr gibt es auch Projekte, die auf peinliche Weise engagiert sind und an Identifizierung, Atmosphäre, Einfühlung appellieren. Besonders missraten der Raum von Tania Bruguera. Betritt man ihn, wird man von Scheinwerfern geblendet, steht dann einige Sekunden im Dunkeln mit trockenen Augen in der von den Lampen erzeugten Hitze und hört dabei das Entsichern eines Gewehres oder die schweren Schritte von Stiefeln, die den Boden unter den Füssen in leichte Schwingungen versetzen. Eine Installation, die dem Metropolen-Mittelklassen- Kunstliebhaber die globale Geschichte von Gewalt, Terror und Folter, nahe bringen soll und gleichzeitig auf die Vergangenheit des Ausstellungortes Bezug nimmt (Nationalsozialismus, Rüstungsfabriken, DDR-Grenzgebiet?)? Orientierungslos stehen Kasselaner vor knisternden Scheinwerfern und verstehen Folteropfer; Schweden, die über 1000 km nach Kassel gefahren sind, nur um die Documenta zu sehen: ahnen die Verletzlichkeit des Menschen.
Doch nicht nur wenn es engagiert, auch wenn es - wie von manchen Kritikern gefordert - empathisch oder theatralisch daher kommt, wird es eher schlecht. Denn wie der Ethnologe Karl-Heinz Kohl in einem Artikel für die Zeit gezeigt hat, läuft diese Form der Auseinandersetzung mit dem "Unterdrückten" und "Ausgegrenzten" Gefahr, "positive" Vorurteile, Klischees des "Authentischen" und jenen ethnologischen Blick zu reproduzieren, den in Frage zu stellen gerade ein erklärtes Ziel der Ausstellung ist.

§9. Gerade hier liegen aber die Stärken des Programms. Anders als in der ebenfalls von Enwezor kuratierten, 2001 in Berlin gezeigten Ausstellung über die afrikanischen Unabhängigkeits- und Befreiungsbewegungen The Short Century, die "Aufklärung" vor allem betrieb, indem sie Aufmerksamkeit für die bis dahin verschüttete Geschichte des afrikanischen Kontinents abverlangte, klärt die Documenta vor allem auf, indem sie eingewachsene und vertraut gewordene Sichtweisen in Frage stellt und Distanz rückt.
Wie Holger Liebs in der SZ verdeutlicht hat, liegt die Bedeutung der Documenta v.a. darin, "Bilder von den Rändern" zu liefern, ohne dabei das kolonialistische Phantasma von der "wilden", anderen, "unverbrauchten" Kunst zu bedienen.
Bilder von den Rändern: das sind zunächst eher klassische Motive der ökonomischen, sozialen und globalen Peripherien - die durch Lagos gelegten Strassenpanoramen von Olumuyiwa Olamide Osifuye oder Ravi Agarwals Armuts- und Alltagsszenen aus Delhi. Aber auch in der Peripherie geht man an die Ränder. Statt allbekannter und längst folkloristisch gewordener Elendsbilder und bunter Genreszenen entwickelt die Documenta hier eine Art Ikonographie der Abseitigkeiten. Während schon Agarwal nicht nur Bettler und Ausgestossene ablichtet, sondern diese als ein Element des Sozialen abbildet neben Verkehrsszenen, Müllcontainern, Strassenkapellen oder Hauseingängen, distanzieren sich die in Südafrika lebenden David Goldblatt und Santu Mokofeng ausdrücklich von den etablierten Bildern des Elends, den Township-Klischees und Apartheids-Universum. Mokofeng verlässt dazu die südafrikanische Stadt und macht Aufnahmen von Landschaften und Schotterstrassen. Goldblatt gibt zwei Statements ab: in einer Serie porträtiert er Agarval ähnlich die Peripherien der Peripherie (Müllkippen, Sackgassen, Auspufftöpfe an einer Wäscheleine), in einer anderen geht er an die Ränder des klassischen Afrikabildes, indem er die Reichenresidenzen und entstehenden Vergnügungs-Ferien-Komplexe focussiert. Auch bei den amerikanischen Fotografen William Eggleston und Michael Ashkin lässt sich die Verschiebung des Blickes an die Ränder nachvollziehen - mit durchaus unterschiedlichen Ergebnissen: während Egglestons bunte Bilder von Vorgärten, Plastikblumen oder Heiligenfiguren aus dem amerikanischen Südwesten auf einen neuen Begriff des "Schönen" zielen, produziert Ashkin eine trübe Geographie nicht mehr eindeutig zu lokalisierender Unorte: Hinterhöfe, Parkplätze, Highwayseitenstreifen, Ödflächen.
Das Thema "Perspektivwechsel" wird auch auf der Ebene der Wissenssysteme und kollektiven Erzählungen erörtert. Während im African Art Museum von Meschac Gaba oder bei Georges Adéagbo anhand des Komplexes "Afrika" die in den Metropolen entwickelten kolonialen Konstruktionsweisen und Konservierungstechniken in Frage gestellt werden, widmen sich andere den Möglichkeiten einer eigenen, alternativen Geschichts-, Identitäts- oder Erinnerungspolitik. Anlass bilden hier meist einschneidende Ereignisse, Traumata, Grenzüberschritte; wie in Zarina Bhimjis etwas verzweifeltem Versuch einer filmischen Rückreise in das Terrorregime Idi Amins in Uganda, Isaac Juliens Insel-Phantasie, in der er den Übertritt vom Paradise Omeros in das England der Immigranten thematisiert, oder in der Montage Hansworth songs, mit der das Black Audio Film Collective eine neue Erzählung zu den Rassenunruhen unter der Thatcher-Regierung versucht. Welche Möglichkeiten der Erinnerung gibt es überhaupt, und gibt es alternative Formen, die die Erfahrung von Ausschliessung, Unterdrückung etc. aufnehmen? Inwieweit nimmt die alternative nicht die Strukturen der hegemonialen Erinnerung auf? Wie lässt sich diese Problematik darstellen?
Wie man dies auf gelungene Art tun und mit der eigenen "Geschichte" verknüpfen kann, zeigen m.E. die beiden Arbeiten von Destiny Deacon aus Australien: In Postcards from Mummy hängt sie unter eine Reihe von Porträts einer "schwarzen Mummy", die durch Nachbearbeitung unscharf aber nicht unkenntlich gemacht worden sind, eine Fotoserie über menschenleere Landschaften, unauffällige Gebäude und Alltagsbegebenheiten, in die wiederholt Bilder ethnischer Marginalisierung eingeschaltet werden, so dass sich der Eindruck einer biographischen Rekonstruktion mit dem einer kolonialistischen Reise verbindet. Darunter die immer gleichen Beschriftungen: Postcard vom Innisfail (5), Postcard from Ayton (c). Forced into images zeigt längere, doch immer wieder durchbrochene und neu begonnene Sequenzen, in denen ein "schwarzes Mädchen" und ein "weisser Junge" Grimassen schneiden, imitieren, herumkaspern, sich unterhalten, nicht allein für, doch stets vor der Kamera. Der Bildausschnitt ist ungleichgewichtig; manchmal scheint es, als stossen die Kinder bei ihren Bewegungen an die Ränder der Guckkastenbühne.
Sanja Ivekovic hat ein unmögliches Forschungsprojekt (Searching for my Mother's Number) entwickelt. Sie dokumentiert Bruchstücke der Biographie ihrer 1988 gestorbenen Mutter, die wegen ihrer Verbindung zum jugoslawischen Widerstand nach Auschwitz verschleppt worden ist und zeichnet ihre langjährigen Versuche auf, die Häftlingsnummer herauszufinden. Das Publikum ist aufgefordert, die Recherche nachzuvollziehen, blättert konzentriert in Papieren. Ein Handy, kann jetzt nicht. Am Nebentisch eine studentische Hilfskraft der Künstlerin, die neue E-mails aufsetzt. Der Versuch der Fixierung bringt nichts weiter hervor als eine ständig wachsende Sammlung von Aktenordnern mit Behördenschreiben und Familiendokumenten, die von nicht mehr sprechen als vom Prozess des Suchens.
Bei Fiona Tan geht es um Ordnung und die Inventarisierung der Welt schlechthin. Countenance ist ein Kommentar zu August Sander und dem Jahrhundert der Typ(olog)isierung. Auf drei Leinwände werden Fotos projiziert, die Menschen in bestimmten sozialen Lagen zeigen: Aussenseiter (Obdachlose, Bettler, Arbeitslose), Berufstätige, Familien. Die Bilder, die durch eine leichte Sepia-Tönung und die Ausblendung zeitspezifischer Zeichen den Eindruck erwecken, als könnten sie auch in den 30er Jahren oder einer amerikanischen Kleinstadt entstanden sein, stammen aus dem Berlin der 90er Jahre, wie die Künstlerin in einem Film mitteilt, in dem sie über Notwendigkeit und Unmöglichkeit berichtet, sich Bilder vom Menschen zu machen. Vor einer der Leinwände steht eine Japanerin und filmt mit ihrer Kamera eine schöne Bildfolge ab. Wie wenn man Urlaubsfotos vom Fernseher macht. Einen Augenblick unaufmerksam kippt sie die Familie aus dem Rahmen.

§10. What about humour? Schwer zu sagen bei den Archivaren der Documenta: "Typosoph" Ecke Bonk hängt Titelblätter des Grimmschen Wörterbuches auf und lässt sämtliche Einträge des Werkes in zufälliger Folge an die Wand projezieren; Hanne Darboven hält dagegen mit einer über drei Stockwerke sich streckenden Zahlenpartitur Kontrabasssolo, opus 45, davor ein Mann am Stock, eine Schulklasse mit weiten Hosen, eine Frau in rotem Kleid, die einzelne Blätter zu entziffern und aus der veranschaulichten Ordnung Sinn zu generieren versuchen. Ein Stockwerk höher On das habe ich doch schonmal irgendwo gesehen? Kawara, der diesmal vorlesen lässt. In One million years (past and future) werden zwei siebenstellige Jahresreihen von zwei in einer Glasbox sitzenden Sprechern abwechselnd mit aller gebotenen Ruhe so vorgetragen, das man das "Verstreichen der Zeit" bereits nach wenigen Sekunden überdeutlich unerträglich findet. An den Kartenschaltern der Documenta suchen Aushänge nach Komparsen für diesen Lesemarathon. Wollen sie für zwei Stunden an einem Kunstprojekt mitwirken? Der Lohn für zweistündige Komparsentätigkeit ist dem Aushang zufolge Anerkennung. Als ob dies nicht reichte, suchen die meisten Sprecher noch Selbstverwirklichung. Und finden sie. So lesen Männer mit Hüten, tantiger Stimme und gekünsteltem Englisch: Oahnhoaundridddhthaousannddetwoeehohndreddaeaeaennnndththtrrreeiiiiiieieieee.
Im Vergleich zu den Archiven des Ordnens durchaus humorkompatibel, wenn auch nicht witzisch: die New buildings for Berlin von Isa Genzken, Expoidharzskulpturen, die den Look smarter Skyscraper mit der Ästhetik doppeltisolierter Wohnzimmerlampen aus Buntglas kombinieren; oder der Raum des Niederländers Constant, der dessen fast 20 Jahre dauernde Planungen für ein New Babylon, eine von den Zwängen des Arbeitslebens befreite Stadt, in immer wüsteren und leichtfertigeren schliesslich fast futuramamässigen Modellen und Zeichnungen präsentiert; oder Annette Messager, deren Marionettenplüschpuppentheater der Torturen und körperlichen Deformationen von einem kraftlos am Boden liegenden Stoffsack (ein Knautschi? ) bewacht wird, der an einem Seil ununterbrochen um die Installation gezerrt wird. An einem der beiden Enden meint man zwei Knöpfe zu erkennen. Schau mir in die Augen, ewig Leidender.
Andreas Siekmann bietet in Aus: Gesellschaft mit beschränkter Haftung eine Reihe von Bildserien, die verschiedene Argumentationslinien zur aktuellen gesellschaftspolitischen Situation (Warenförmigkeit, Sicherheitsstaat, Monopolisierung, Arbeitslosigkeit) nachziehen. Die Serien - unter so schönen Titeln wie "Ware - Person - Ware", "Logik der Apparate", "ABMachine" - sollen gleichzeitig verdeutlichen und analysieren, erklären und kritisieren und nutzen dazu Bildprogramme der "neuen Sachlichkeit", sozialistischer Künstlergruppen oder des Comics. Siekmanns Seminar ist gleichzeitig die Geschichte einer Jeans, die leer und als hilfloser Held durch die Bilder zirkuliert: Ware und Symbol für alles andere. Angebracht sind die Zeichnungen auf Holztafeln und -tischen, davor stehen Bürostühle, auf denen schwitzende Männer sitzen und Frauen mit dicken Beinen, die darauf warten, das die Documenta vorbei geht. Sehr sinnlich.

§11. Bleibt, endlich, damit sich das Warten gelohnt hat: die Abteilung Internet, Computer, Interaktivität. Leider etwas verstreut und unzusammenhängend.
Klassischer Fall von gut gemacht: David Small mit seinem Illuminated Manuscript, einer computergenerierten Projektion eines Buches. Der Benutzer oder die Benutzerin können durch Bewegungen der Hände bestimmte Textstellen hervorholen, Seiten umblättern, die Grösse des Textes verändern, die Schrift in dreidimensionale Strukturen überführen etc. Mag sein, dass man hierdurch die kommunikativen Möglichkeiten verräumlichter Sprache in den elektronischen Medien erkunden kann. Vor dem Werk entwickelt sich aber eher eine Art esoterischer Andachtsraum. Tritt man in die dämmrige Nische, in der Smalls Werk steht, trifft man auf einen dichten Kreis von Menschen, über dem der warme Lichtschein des erleuchteten Manuskriptes liegt. Still schauen die in den hinteren Reihen, still fahren die in den vorderen Reihen über die Seiten des Buches, in fast zärtlichen, mitunter tänzerischen Bewegungen. Das Streicheln von Babys, Ballett, taoistische Körperarbeit. Es ist schön, wenn man etwas bewegt dadurch, dass man sich bewegt.
Tsunamii.net bieten eine unauffällige, aber einleuchtendere Arbeit zur Veränderung des Raumes durch das Internet: sie lassen einen sogenannten Webwalker durch die reale Welt laufen, der seine Koordinaten ständig an das Terminal des Ausstellungsbesuchers übermittelt und den dort installierten Browser nur jene Seiten aufrufen lässt, deren IP-Adresse dem Standpunkt des Spaziergängers entspricht.
Das Raqs Media Collective aus Delhi hat ein Archiv von Slogans, Videos und Geräuschen der globalen Grosstadt entwickelt, das - gemäss dem Ziel nachhaltiger Demokratisierung - frei nutzbar und veränderbar sein soll, bei den ersten Bedienungsversuchen aber so unverständlich war, dass es zum hermetischen Kunstwerk wurde.
Etwas befriedigender und vom Spassfaktor her weit höher zu bewerten als Feng Mengbos Q4U - das Internet-Projekt von Andreja Kuluncic, www.distributive- justice.com. Es versucht einem nicht nur den Gedanken der Verteilungsgerechtigkeit nahe zu bringen, sondern bietet auch zwei kleine Spiele an, bei denen man durch die Beantwortung von wenigen Fragen erfahren kann, welches Gerechtigkeitsmodell (Rawls, Dworkin etc.) einem am nächsten liegt und in welchem Gesellschaftstyp die eigenen politischen Vorstellungen am besten aufgehoben sind. Ein Wahl-O-Mat für die Multitude. Die Folgen der Documenta waren bei mir unübersehbar: ich erzielte 60% Sozialstaat, 30% radikaler Egalitarismus und nur 10% Kommunismus.

§12. Im gleichen Ausstellungsraum vertreten wie die meisten der Internet-Projekte: das Park Fiction-Projekt. Eine 1994 in St. Pauli entstandene Bürgerinitiative, die sich gegen die Bebauung einer Freifläche und für die Gestaltung eines Parks engagierte, unter Einfluss von "Künstlern" und Musikern immer neue Formen der "Wunschproduktion" und Selbsthematisierung fand und so ihr Anliegen und das Projekt immer weiter vergrössert hat. Nun steht man vor Regalen mit Ordnern, kleinen Vitrinen und einem Fernseher, durchstöbert das Bewegungsarchiv, betrachtet Planungsskizzen, -skulpturen und einen Film über die Gruppenarbeit. Es sieht ein wenig aus wie im "Haus der Geschichte", Ausstellungseinheit: die Grünen in den 80er Jahren. Performatives politisches Engagement, wie man es aus der eigenen Studentenzeit kennt. Ist das noch Kunst? Was könnte es sein, wenn es nicht Kunst sein dürfte?

tlr