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korrespondenz.biz
- 033 (11.11.2002): Versuche, den "Pianisten" zu verstehen ''6.
Papierkorb. 3 Cola-Büchsen - 1 Marlboro-Schachtel - 2 Orangendrink Cappy-Pack
"Ein Film
über den Holocaust steckt immer in einem Dilemma. Wie lassen sich die
Grausamkeit und das Wahnsinnige der Tat adäquat in Bilder fassen, wie soll
ein Film, der fast notwendig auf ein gutes Ende hinausläuft, das völlig
Sinnlose des Verbrechens angemessen darstellen?" So (wie diese von
Tobias Ebbrecht aus der junge world nr. 44/2002), muss jede Kritik eines
Filmes über den Holocaust anfangen, diese Frage trägt wahrscheinlich jeder
Zuschauer mit sich herum, der nicht ins Kino geht, um sich von einem Film
über die Judenvernichtung das in der Oberstufe verpasste Grundwissen
nachreichen oder sich gar gruselnd unterhalten zu lassen - Chips dabei. Im Falle von
Künstlern wie Roman Polanski kommt zu dem Problem, wie sich das jeder
Repräsentation Verweigernde präsentieren lässt, ein weiteres: das des eigenen
und öffentlichen Umgangs mit der Zeugenschaft. Wie kann man sich als
Betroffener erinnern, das Erfahrene, das sich nur schwerlich fassen lässt,
kommunizierbar machen, wie kann man die eigene Perspektive mit der
öffentlichen Erinnerungskultur der Nachgeborenen und Täternationen in
Beziehung setzen, einer Erinnerungskultur, die oft genug zu unangemessener
Identifikation mit den Opfern, undifferenzierter Wahrnehmung, Trivialisierung
oder pathetischer Überhöhung, in jedem Fall: einer Art Enteignung des
Geschehenen neigt? Und wie kann man das im populären Kino tun, einem Medium,
das - anders als die Literatur, wo es (von Klüger bis Kertesz) mittlerweile
eine Vielzahl von hochreflektierten Werken zu dieser Thematik gibt - stark an
bestimmte, "stringente" Erzählformen gebunden ist und auf ein in
vielem weniger vorbereitetes Publikum trifft? Roman Polanski,
der das Krakauer Ghetto überlebt hat, hat sich diese zweite Frage natürlich
auch gestellt und sie nicht im Medium des Films beantworten wollen. Er hat
mit "Der Pianist" bekanntermaßen keinen Film über das Erinnern und
die Möglichkeit der Erinnerung gemacht und keinen über die eigenen
Erinnerungen, sondern erzählt die Geschichte des Pianisten Wladyslaw Szpilman,
der mehrere Jahre im Warschauer Ghetto war, durch Zufall fliehen konnte und -
während seine Familie in Auschwitz ermordet wurde - in verschiedenen
Verstecken überlebte. Polanski hat sich nicht nur dessen (nach der Befreiung
aufgeschriebene, vor einigen Jahren publizierte) Geschichte anzueignen
versucht, sondern auch die Art, wie Spzilman diese Geschichte erzählt hat: kühl
und differenziert - wie Polanski immer wieder gegenüber der Presse
herausgehoben hat. Die Filmkritik, die dem "Pianisten" fast einhellig
Anerkennung entgegen brachte, kennzeichnete diesen Ansatz als
"dokumentarisch" und das "Dokumentarische" als
wesentliche Qualität des Filmes. Doch natürlich ist der "Pianist"
nicht dokumentarisch. Wie könnte er es sein? Der Eindruck des
"Dokumentarischen", der für viele Kritiker so offensichtlich ist,
entsteht offenbar vor dem Hintergrund der letzten NS- Kitschfilmwelle oder
als Antwort auf Steven Spielbergs "Schindlers Liste", der auf eine
Strategie inszenatorischer Überwältigung setzte und - wie der
Literaturwissenschaftler Manuel Köppen gezeigt hat - durch Aneignung,
Verdichtung und reflektierte Rekombination des populären Zeichenrepertoires
zum Thema "Holocaust" den Eindruck der "Authentizität" zu
erzeugen versuchte. Polanski dagegen hat zurückhaltend gearbeitet und
auf einige Schemata und Formen "aufwühlender" Inszenierung
verzichtet: die schnelle Schlagabfolge spannender Szenen, die inszenatorische
Herstellung von Nähe, einen zur Identifikation einladenden Helden, stark
emotionalisierende Bild- und Musikfolgen. Er sucht nicht nach neuen
künstlerischen Formen, meidet weitgehend den oftmals üblichen pathetischen
"Horror", Tränen und Geigen, greift zu einer manchmal fast
konventionell wirkenden Bildsprache oder irritiert sogar in einigen Szenen das
Authentizitätsverlangen des Zuschauers durch eine kulissenhafte Szenerie.
Eine Besonderheit des Films ist die betonte Beiläufigkeit in der Schilderung
des NS-Terrors. Immer wieder sind - wie willkürlich und in Entsprechung zu
den Willkürhandlungen der NS-Täter - Szenen von Demütigungen, Quälereien und
Tötungen in die Erzählung hineingeschnitten. Und während man dies sieht oder
noch mit den Abbildern solcher Szenen beschäftigt ist, während die Täter
schon aus dem Bild gegangen sind, taucht im Hintergrund eine Tonspur auf, die
die Unterhaltungsfetzen deutscher Soldaten hörbar macht: "Haste mal 'ne
Zigarette" oder "Mach Dir keine Sorgen - um Deine Frau". Polanski führt
einen nicht mit großer Geste durch das "Schicksal" eines
Überlebenden, sondern zeichnet Situationen und Stationen beim Überleben nach:
wie Szpilman kurz nach dem deutschen Angriff auf Polen mit seiner Familie ins
Ghetto gezwungen wird, wie rapide die Schritte der Entrechtung aufeinander
folgen (Umsiedlung, Vermögensentziehung, Berufs- und Lokalverbote,
Kennzeichnungspflicht, Arbeitszwang), wie die jüdische Bevölkerung mit dieser
Einkerkerung, den alltäglichen Demütigungen durch
Wehrmachtssoldaten/SS/Polizei und dem Terror fertig zu werden und das
Überleben zu organisieren sucht, und wie nicht fertig zu werden ist mit dem
NS-Terror, der bald in ein alltägliches Töten übergeht. An dieser Stelle
schweigen im Kino erstmal(s) die Chipstüten: wenn ein Kind, das Lebensmittel
außerhalb des Ghettos organisiert hat, beim Versuch, durch ein Mauerloch
zurückzuschlüpfen, erschlagen wird; wenn die Polizei bei der Durchsuchung
einer Wohnung einen Rollstuhlfahrer, der sich nicht zum "deutschen Gruß"
erheben kann, aus dem Fenster wirft und die anderen Verhafteten auf der Straße
flüchten lässt, um sie erschießen zu können. Marcel Reich-Ranicki, der
in seiner Autobiographie "Mein Leben" selbst eine sachlich
anmutende, betont unsentimentale Schilderung seines Aufenthalts im Warschauer
Ghetto gegeben hat, attestierte Polanskis Darstellung in der FAZ, sie sei
"meisterhaft gelungen" und "unfassbar authentisch" (-
eine andere Authentizität offensichtlich als jene, die das Publikum bei
"Schindlers Liste" fand). Marcel Reich-Ranicki hat Recht, und er
kann das sagen. Die davon nichts wissen aber nicht. Es steht ihnen nicht zu,
dem Film ein Echtheitszertifikat auszustellen. Auch wenn der
"Pianist" ein Dokument sein könnte, könnten sie es nicht so lesen. Mir scheint,
Polanski hat dies zu berücksichtigen versucht, denn der Film ist keineswegs
so "dokumentarisch" wie unterstellt, sondern arbeitet immer wieder
mit Stilisierungen, Symbolen, Überhöhungen; als ob die Geschichte des
"Pianisten" doch behutsam mit dem Zeichensystem der populären
Erinnerungskultur verknüpft werden müsse. (Oder ist dies nur die Lesart jenes
Zuschauers, der sich in dieser Erinnerungskultur bewegt?) Er gibt zwar nicht
wie "Schindlers Liste" eine "autoritative Zusammenschau"
(M. Koeppen, M. Bratu Hansen) der bekannten Bilder und Zeichen, doch greift
er wiederholt auf die Ikonographie des Holocaust zurück. Die Szenen
alltäglicher Gewalt im Ghetto - Uniformierte zwingen jüdische Passanten, vor
ihnen zu tanzen, ein betrunkener Offizier pöbelt im alkoholverstärkten
Machtrausch eine Kolonne von Arbeitern an, ein anderer NS-Scherge hält einen
Bautrupp an, wählt wie es ihm gefällt einzelne Arbeiter aus, befehlt ihnen,
sich auf den Boden zu legen, und erschießt sie - und die Bilder vom
Abtransport der Familie Szpilman "nach Osten" sind voll von
Verweisen auf bekannte und oft zitierte Bilder der Judenvernichtung (die
Selektion, die Postenkette, die Rampe, der zurückgelassene Koffer). In jener
Szene, in der die jüdischen Arbeiter hingerichtet werden, fällt einem das
Foto ein, das zum Emblem der ersten "Wehrmachtsausstellung" wurde.
In einer anderen Szene sieht man, wie Polizisten/SS-Leute die Leichen
erschossener Widerstandskämpfer (Szpilman beobachtet hier längst nicht mehr
die Situation im Ghetto, sondern ist in dieser Szene "Zeuge" des
Warschauer Aufstandes 1944) mit Benzin übergiessen und in Brand stecken; die
Kamera schwenkt hoch und schaut in den Rauch, einen kurzen Moment nur in den
dichten Rauch, hinter dem der Himmel verschwindet. Der Betrachter erhält in
Szenen wie dieser die Möglichkeit, die Geschichte eines einzelnen
Überlebenden mit dem allgemeinen Kontext der NS-Vernichtungspolitik zu
verknüpfen, im Gezeigten Hinweise auf das Nichtzeigbare zu finden. Doch die
Verknüpfung, die ich hier (ohne Polanskis Zutun) hergestellt habe, ist
bezeichnend. Sie scheint weiterzuführen und dennoch verwirrt sie. Und es ist
eine Verknüpfung zwischen einem Bild und dem nächsten. Auffallend waren
für mich neben diesen ikonographischen Verweisen auch die im Film sichtbar
werdenden Typisierungen. Es gibt "Juden", "Polen" und "Deutsche",
und stets sind sie in Kleidung, Habitus, Aussehen deutlich voneinander
geschieden. Und es gibt Typisierungen, die einem, weil sie an allzubekannte
Muster aus Genrefilmen erinnern, ärgerlich erscheinen. So finden sich unter
Wehrmachtshelmen und deutschen Uniformmützen stets die erwartbaren Visagen
(Visagen von deutschen Schauspielern übrigens, die in deutschen Krimiserien
die Verbrecher spielen - oder einen Tatort- Kommissar). Und die im Film
auftauchenden "Polen" sind überwiegend im Widerstand tätig und
hilfsbereit gegenüber den "Juden". Eine Szene des Films ist wie aus
dem Mythenkatalog der polnischen Nation: Szpilman, der aus dem Ghetto
entkommen ist, findet Unterschlupf bei einem polnischen Widerstandskämpfer,
der ihn in seinem Keller versteckt, in einem Kabuff, in dem er auch ein
illegales Waffenlager angelegt hat. Isoliert betrachtet Klischees, die im
Rahmen von Polanskis Erzählung aber keine sind. Die Typisierungen ermöglichen
nicht nur, einen klaren Rahmen für Szpilmans Überlebensgeschichte
abzustecken, sondern spiegeln die nationalsozialistischen Klassifizierungen.
Welcher Deutsche gab einem "Juden" im Ghetto die Möglichkeit, ihn
anders zu sehen als als uniformierten "Herrenmenschen"? Im Bezug auf die
Innensicht des Ghettos gelingt es Polanski überdies, Typisierung und
Differenzierung zu verbinden. Der Film spielt in mehreren kleinen Szenen die
unterschiedlichen Positionen innerhalb der jüdischen Bevölkerung durch. Er
spart nicht die Rolle der Ghettopolizei aus oder die Versuche einer
Zusammenarbeit mit den deutschen Besatzern, vor allem aber stellt er anhand
einzelner Protagonisten dar, welche Formen und Versuche der Selbsterhaltung
es gab: das Ausweichen vor den NS-Normen oder die Vorstellung, durch
normgerechtes Verhalten der Vernichtung entgehen zu können, der Rückzug in
die Familie oder das Klammern an die Insignien des früheren Lebens, die
Konzentration auf das physische Überleben oder das Festhalten an kulturellen
"Schätzen", die Hoffnung auf Befreiung von außen, die Versuche
sozialistischer Organisierung oder die Vorbereitung auf den bewaffneten
Widerstand - und er stellt (fast wie im Nachtrag auf Hannah Arendts
missverstandene These, das "jüdische Volk" habe sich zu wenig
gewehrt) dar, dass alle Strategien gleichermassen rettungslos waren, sein
mussten. Im Kern des
Filmes steht die Überlebensgeschichte Szpilmans. Zunächst folgt Polanski der
Geschichte von Szpilmans Familie, die 1942 im Zuge systematischer
Deportationen in die Vernichtungslager transportiert und aus der Wladyslaw
Szpilman kurz vorher durch "fremde Hand" herausgerissen wird. Zuvor
werden sie werden auf einem Platz zusammen getrieben, wo sie mit ihrer
letzten Habe auf weitere Anweisungen warten. Der Vater erwirbt für seine
letzten Zloty von einem Jungen, der Süßigkeiten an die Wartenden verkauft
("was willst Du noch mit dem Geld anfangen?", wird er gefragt)
einen Bonbon, den er mit dem Messer auf seinem Koffer zerteilt und
herumreicht; einer seiner Söhne und eine Tochter, die man bei der vorhergehenden
Selektion verschont hatte, waren daraufhin freiwillig zum Sammelplatz
gekommen, um mit den Anderen zusammen zu sein. Als die Familie zu den Gleisen
geführt wird, wo der Transport "in den Osten" abfährt, wird Szpilman
von einem Ghettopolizisten, den er flüchtig kennt und den er früher einmal um
einen Gefallen gebeten hatte, aus der Menge heraus gerissen - gezwungen
zurückzubleiben. Von da ab konzentriert sich Polanski auf die Figur des
Überlebenden und zeigt, wie er
überlebt: wie er durch die mit Toten gefüllten Straßen läuft, wie er sich in
einem menschenleeren Restaurant versteckt, wie er in eine Gruppe jüdischer
Zwangsarbeiter unterkommt, wie er nicht ermordet wird, weil ein Nationalsozialist
den Arbeiter neben ihm erschießt, wie er nicht ermordet wird, weil ein anderer
die Lust an der Misshandlung verliert, wie er nicht ermordet wird, weil ein
Soldat bei einer Durchsuchung die im Getreidesack versteckte Pistole nicht zu
fassen kriegt, wie es ihm gelingt, da die Wache einen Moment unaufmerksam
ist, aus dem Ghetto zu fliehen, wie ehemalige Bekannte sich bereit erklären,
ihn unterzubringen, wie er von Unterkunft zu Unterkunft gebracht wird, wie er
in seinem Versteck bei einer Haudurchsuchung verschont wird, weil man den
Bewohner der Nachbarwohnung abholt, wie er die Zerstörung "seines"
Hauses durch deutsche Panzer überlebt, wie er von Versteck zu Versteck
zurückweicht bis in die letzte Kammer des Dachbodens im allerletzten Haus.
Polanski zeigt, wie der Versuch zu überleben Szpilman in die Rolle des
Zuschauers zwingt, der vom Fenster eines Versteckes aus ansehen muss, wie
Teilnehmer des Ghettoaufstandes von einem Polizeitrupp umgebracht werden, und
vom Fenster eines anderen Verstecks aus die "Niederschlagung" des
Warschauer Aufstandes beobachtet. Das Überleben ist hier nicht Rettung,
sondern tiefe Ohnmacht, das Überleben ist Zufall, und Polanski zeigt die
Willkür, die in diesem Überleben liegt (, und die von Überlebenden oft nur
als "Schuld" begriffen werden konnte). Polanski zeigt das Überleben
nicht als Befreiung, sondern durchdrungen vom Terror: das Warten, die
Krankheit, den Hunger, die Unterdrückung von Sprache und Artikulation - so
dass Szpilman in einem Versteck, in dem ein Klavier steht, über den Tasten
spielt und das Fallenlassen eines Tellers ihm zur Todesdrohung wird. Es wird
nicht viel geredet, die Dialoge brechen ab, und es gibt keine Vorträge über
Moral oder heroische Posen. Polanski gibt Szpilman eine traurige Gestalt. Er
zeigt das Suchen nach Nahrung, in leeren Töpfen, der Küche eines
leergebombten Hauses, unter den Schalen einer verfaulenden Kartoffel. An
seinem letzten Zufluchtsort entdeckt Szpilman eine schwere Dose, die saure
Gurken enthält. Er kann sie nicht öffnen, aber muss sie aufbekommen, er kann
sie kaum tragen, aber nimmt sie mit und trägt sie mit sich herum. Auf der
Suche nach Werkzeugen ist er schließlich ohne jede Vorsicht und - hier
implementiert Polanski eine Thrillerszene - wird überrascht. In das Haus, in
das sich Szpilman zurückgezogen hat, wird eine Einheit der deutschen
Wehrmacht auf dem Rückzug vor den russischen Truppen einziehen. Während
Szpilman die Konserve mit den Gurken zu öffnen versucht, findet ihn ein
deutscher Offizier, der das Haus besichtigt. Auch er ermordet Szpilman nicht.
Sondern fragt, wer er sei und was er hier mache, erfährt, dass der Mann vor
ihm Pianist ist, lässt ihn vorspielen, und anschließend - ganz Musikliebhaber,
selbst Klavierspieler - schont er ihn: Szpilman kann in sein Versteck auf dem
Dachboden zurückkehren und bis zur Befreiung Warschaus bleiben.
An diesem Punkt wird die sonst zurückhaltende Darstellung des Filmes durch eine teilweise befremdlich wirkende Inszenzierung durchbrochen.
Als der deutsche
Offizier auftaucht, bekommt er einen Auftritt. Die sonst so zurückhaltende
Kamera fährt einige Sekunden lang von den Stiefeln aus seine Uniform hinauf
bis in ein Gesicht hinein, das einen an die Propagandabilder von deutschen
Helden erinnert [eine ironische Brechung?]; während dieser Held mit Szpilman
spricht, scheint er nachzudenken und zuzuhören, als er Szpilman zum Klavier
geführt hat und der Pianist um sein Leben spielt, bekommt der Zuschauer immer
wieder den kultivierten, sinnierenden Blick des Deutschen zu sehen [die
Verbindung von "absoluter Macht" und Kunstverstand?]; dann lässt er
sich Szpilmans Versteck zeigen und verlässt wieder das Haus [eine
Willkürgeste wie jede Erschießung, wie Susan Vahabzadeh in der SZ angemerkt
hat?]. Als er später mit den Wehrmachttruppen im Haus Quartier bezogen
hat, sieht man ihn morgens mit sauberer Uniform und Ledertasche das Haus
betreten, auf dem Weg zu seinem Schreibtisch die zackigen Rufe der
Untergebenen mit zurückhaltendem Gruß beantworten [der Habitus des
Schreibtischtäters?], und während er einige Schriftstücke abzeichnet, geht
der Blick von seinem Füller zu einem gerahmten Foto seiner Familie [eine
kühne Umkehrung: das Bild des braven Familievaters als Verweis auf den Massenmörder?].
Nachdem er seine Unterschriften geleistet hat, geht er mit der Ledertasche
auf den Dachboden zum Versteck Szpilmans, ruft "Jude" [die Geste
des Herrenmenschen?] und wirft ihm ein Päckchen zu, dessen Inhalt Szpilman
dankbar [einfach nur mit der Gier des bald Verhungernden?] verschlingt: ein
Kommissbrot und etwas Marmelade. Bevor die Truppen wieder abziehen, kommt der
deutsche Offizier noch einmal zu Szpilmans Versteck und teilt ihm mit, dass
die Deutschen das Haus nun verlassen werden, schenkt [gibt?] ihm noch einmal
zu Essen und nimmt schließlich seinen Militärmantel von den Schultern [der
Versuch, sich auf dem Rückzug etwas "Würde" zu erkaufen?], um ihn
Szpilman zu geben, damit dieser nicht erfriere [sagt aber: "Ich habe
noch einen zweiten: wärmeren"]. Bevor er geht, fragt er "den
Juden" nach seinem Namen [und missversteht zynisch?:
"Spielmann"], er sagt "Gott mit uns" [und vereinnahmt so
das Opfer noch in der Verabschiedung]. Als die ersten polnischen Milizen
durch die Straßen fahren, verlässt Szpilman als "Geretteter" das
Haus - mit dem deutschen Militärmantel um die Schultern [doch er wird beinahe
erschossen und kann nur mit Mühe den Befreiern klar machen, dass er kein
"Deutscher" ist. "Was willst Du mit dem scheiß Mantel?",
wird er gefragt, und antwortet "Mir ist kalt" - eine Szene in der,
wie Georg Seeßlen in der Zeit unterstellt, sich Szpilmans Geschichte
von der Ikonographie emanzipiert?]. Später wird der Offizier, der hinter
Stacheldraht in einem provisorischen deutschen Kriegsgefangenenlager sitzt,
einem vorbeiziehenden befreiten polnischen Musiker davon erzählen, dass er
Szpilman geholfen habe. Als der davon erfährt, dem Offizier helfen will und
zum Platz des Lagers fährt - eine Szene, die an den Epilog von
"Schindlers Liste" erinnert -, ist der Ort leer. Was ist daran so
befremdlich? Das Dargestellte oder die Darstellung? Oder meine
Darstellung der filmischen Darstellung (für die Polanski nun das Wenigste
kann)? Was ist dargestellt? Ich weiß es nicht. Und finde, hier taucht
ein Problem auf, das sich auch bei anderen populären Filmen über den
"Holocaust" und besonders bei "Schindlers Liste" stellt.
Man findet in den besseren dieser Filme stets Reflexionen über die
Schwierigkeiten der Darstellung des Dargestellten oder Momente - so Georg Seeßlen
- wo sie "sie [...] die Grenzen ihrer eigenen Fähigkeiten zur Wahrheit
wieder[geben]", wo "sich [sic] alle Erzählweisen des populären
Films [brechen]". So richtig dies ist, so richtig es auch ist, wenn
KulturwissenschaftlerInnen die komplexen Codierungen von "Schindlers
Liste" betonen und den Film gegen eine vereinfachende Kritik in Schutz
nehmen, so richtig ist doch auch jene Kritik, die diese Filme
"einfacher" liest und auf die Gefahren der Verkitschung, Trivialisierung
und Instrumentalisierung hinweist. Denn das Publikum der Filme ist
mehrheitlich eben nicht das Publikum literaturwissenschaftlicher Abhandlungen
oder feuilletonistischer Filmkritik. Natürlich lässt sich nicht entscheiden, welchen Eindruck
die letzten Szenen des "Pianisten" auf die Leute im Kino gemacht
haben; wie derartige Filme wirken und verarbeitet werden, liegt ja noch weitgehend im Dunkeln (zumindest
ist die Forschung dazu noch nicht sehr ausführlich). Doch fürchte ich, das
die geschilderten Szenen - gerade in ihrem Spiel mit vertrauten Darstellungsweisen
und Klischees - wie verkehrt aufgenommen werden. Hier erneuert sich - und das
zeigt auch das Presseecho zum "Pianisten" - die Problematik von
"Schindlers Liste": es bleibt dann das "glückliche" Ende,
das Motiv des "guten Deutschen", ein universelles Lehrstück gegen
"Menschenverachtung" und für "Mut" und
"Menschlichkeit", es verschwinden die Ermordeten hinter dem Bild
der Überlebenden und die Überlebenden hinter dem Bild des Retters. Georg
Seeßlen* schreibt in seiner Besprechung des "Pianisten", dass
"die wirkungsvollsten Holocaustfilme der letzten Jahre [...] dadurch
[verbunden waren], dass sie immer einen Rest von Identifikation, von Rettung
und Erlösung bewahrten und durchaus als Märchen gesehen werden können."
Beim Verlassen des Kinos steht eine halbe Chipstüte auf dem Boden. tlr * ... dessen
Argumentation ich an dieser Stelle umkehre ...
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